Όταν ένα έργο τέχνης καταντά σημείον αντιλεγόμενον σε επίπεδο οργίλων αντιδράσεων και κατευναστικών έως απαθών είτε κυνικών ανταπαντήσεων, δεν σημαίνει κατ’ ανάγκην ότι επιτελεί τον στόχο της υψηλής καλλιτεχνικής του αποστολής. Διότι, ενδεχομένως, αντί ενός επωφελούς κοινωνικού διαλόγου και μιας γόνιμης παιδαγωγούσας προβληματικής, να έχει προκαλέσει άγονες συζητήσεις και αρνητικά συναισθήματα ψυχοφθόρων αντι-αισθητικών εντάσεων. Διερωτάται λοιπόν κάποιος: γιατί οι εύλογες ή «παράλογες», έστω, ενστάσεις και διαμαρτυρίες για ένα έργο ζωγραφικής να στιγματίζονται απαξιωτικά ως φανατικός ταλιμπανισμός και σκοταδιστικός μεσαίωνας από κάποιους «πεφωτισμένους» της επιπολάζουσας αρθρογραφίας και της κουλτουριάρικης κλισέ δημοσιογραφικής εντυπωσιοθηρίας;

Εξάλλου, το να σπεύδουν υπεύθυνοι της έκθεσης, όπου «εκτίθενται» κυριολεκτικά και μεταφορικά ορισμένοι πίνακες, να γίνονται δημόσιοι κατήγοροι τής δήθεν λογοκρισίας και υπέρμαχοι απολογητές τής όποιας ελεύθερης έκφρασης, θεωρούν ότι επισκοτίζουν την αμετροέπεια τής άνευ ορίων ελευθεριότητας; Μήπως, εν τέλει, δεν πείθουν εαυτούς και αλλήλους, προβάλλοντας υστερογενείς διευκρινιστικές ερμηνείες και ανασκευάζοντας τις δήθεν παρερμηνείες υποκειμενικών απόψεων από την οπτική των δικών τους «αντικειμενικών» κριτηρίων;

Όταν, μάλιστα, το αμφιλεγόμενο εικαστικό αφήγημα δεν αφορά σε κρυπτικά ή σουρεαλιστικά νοήματα παρά σε οφθαλμοφανείς περιγραφές και αυτονόητες αλληγορίες. Άραγε, δεν ασκούν οι ίδιοι ένα είδος λογοκρισίας στη στοιχειώδη νοημοσύνη και στην αισθητική συνείδηση του κοινού, συγκαλύπτοντας με στρεψόδικες προσεγγίσεις «τεχνοκριτικής» ύποπτες πτυχές στα σημαινόμενα του έργου και εξωραΐζοντας κακέκτυπα υποβολιμαία του μηνύματα;

Οι διαπιστώσεις και τα ερωτήματα, προφανώς, φωτογραφίζουν τον πρόσφατο σάλο, που ξέσπασε γύρω από τον πίνακα της Τουρκοκύπριας Νουρτάνε Καραγκίλ στο πλαίσιο της έκθεσης «Πλάνητες» τού Πάφος 2017 στον πολιτιστικό πολυχώρο «Παλιά Ηλεκτρική». Ευεξήγητη η θεματική τής εν λόγω έκθεσης, που αναφέρεται στους εντός ή εκτός της πατρίδας τους εκτοπισμένους και πρόσφυγες, καθώς και στους ανά τα πέρατα της γης περιπλανώμενους μετανάστες.

Το ζήτημα, που ανακύπτει εδώ, δεν είναι η δικαιωματικά προσωπική επιλογή της τεχνοτροπίας, τουτέστιν η σκοπίμως αφελής σε ναΐφ «στρωματική» συσκευασία παιδική έως λαϊκότροπη αποτύπωση σκηνών, εμπνευσμένη από τη μεταφορά των Τουρκοκυπρίων της Πάφου στις τουρκοκατεχόμενες πόλεις και τα τουρκοκρατούμενα χωριά μας. Θεμιτή η σημειολογία των τραυματικών εμπειριών των ξεριζωμένων Τουρκοκυπρίων συμπατριωτών μας, που τονίζεται στην κάτω δεξιά εικόνα με τα λεωφορεία, που φιδοσέρνονται στον δικό τους δρόμο τού ξεριζωμού.

Αν και οι μνήμες που μάζεψε η Καραγκίλ από ομοπάτριούς της για την αναπαραστατική φιλοτέχνηση του σχεδίου της αποκαλύπτουν εκ προοιμίου τον σχεδιασμό της επιλεκτικής μνήμης είτε της εσκεμμένης αμνησίας: οι εναέριες περιπολίες αεροπλάνων και οι στρατιώτες μας με τα προτεταμένα όπλα πώς συγκρίνονται με τον Αττίλα της βάρβαρης τουρκικής εισβολής και όχι «της ειρηνευτικής επιχείρησης», όπως διαστρεβλωτικά εξακολουθεί μέχρι σήμερα να επαναλαμβάνει η Τουρκία.

Θυμίζουμε ακόμη στη ζωγράφο τού «Τhe Dawn and the Sunset Issue» ότι υπήρχε ένας επιπλέον παράλληλος δρόμος, που στέναζε κάτω από τα λεωφορεία των στοιβαγμένων δικών μας προσφύγων από τα κατεχόμενα εδάφη μας και ειδικότερα από την ξεκληρισμένη Καρπασία. Τουλάχιστον, η συμπατριώτισσά της Faize ?zdemirciler δήλωνε, έστω και με τον ετεροβαρή τίτλο του θεατρικού της, «πικράθηκα στα Ελληνικά πληγώθηκα στα Τουρκικά». Γιατί και εν προκειμένω άλλο η πίκρα και άλλο οι αιμάσσουσες ανεπούλωτες πληγές της εισβολής και της συνεχιζόμενης κατοχής της πατρίδας μας από τα τουρκικά στρατεύματα κατοχής.

Το θέμα, ωστόσο, του συγκεκριμένου έργου, που από τους «Πλάνητες» απευθύνεται σε πλανώμενους, αλλά και σε μη πλανηθέντες, δεν αποκωδικοποιεί απλώς μιαν αθώα αφηγηματικότητα ιστορικοπολιτικής χροιάς μέσα από λιλιπούτειες αχνές φιγούρες και παιδιάστικα σκίτσα. Η σημειολογία του υπαινίσσεται σαφώς τη θυματοποίηση της «αθωότητας» με τη εμφαντική μεγέθυνση της ενοχοποίησης του αυτουργού της στο επίκεντρο: ο Εθνάρχης Μακάριος περιστοιχίζεται από δύο γυμνόστηθες καρικατούρες, οιονεί Αφροδίτες, που παραπέμπουν στην κωδικοποιημένη επιχείρηση εκκένωσης «Αφροδίτη Ι, Αφροδίτη ΙΙ».

Ένθεν και ένθεν «των Αφροδιτών», δύο τσαμπιά σταφύλια, που ίσως να παρακάμφθηκε ο συμβολισμός των «αφροδισιακών» αυτών καρπών της διονυσιακής ευφορίας. Και το καημένο γαϊδούρι, που ύπτιο καίγεται στις φλόγες κάτω από τον Μακάριο; Η λαλίστατη εικόνα δεν χρήζει καμιάς παραπλανητικής αποκρυπτογράφησης. Μήτε σώζεται αν η καλλιτέχνιδα έντυνε τις Αφροδίτες της, όπως ειρωνικά ελέχθη. Ανεδαφικός ο συνειρμός για τον Πάπα Παύλο Δ΄, που διέταξε να «ντυθούν» οι ελληνορωμαϊκής έμπνευσης γυμνές μορφές τού Μιχαήλ Αγγέλου στην Καπέλα Σιστίνα.

Επειδή το πρόβλημα δεν είναι η σεμνοτυφία του γυμνού, του καθόλα αποδεκτού στην καλλιτεχνική έκφραση, αλλά τα συμφραζόμενα υπονοούμενα στο εξεικονιστικό σύμπλεγμα. Θα μπορούσε να προσληφθούν, όπως και έγινε, προσβλητικά, εξυβριστικά, ταπεινωτικά και απαράδεκτα για το πρόσωπο όχι οποιουδήποτε, αλλά ενός ιεράρχη, ο οποίος μάλιστα δεν είναι εν ζωή, για να υπερασπιστεί, εάν ήθελε, τον εαυτό του απέναντι στην ελευθερία ή την «επινοητική» αυθαιρεσία της ζωγράφου.

Εκ των πραγμάτων, συναφώς, εγείρεται το μέγα ερώτημα: είναι ο καλλιτέχνης «legibus solutus» («υπεράνω των νόμων»); Νομιμοποιείται ένα έργο, υποτίθεται, τέχνης ή ένα προπαγανδιστικής πανουργίας τέχνασμα σε δημόσιο εκθεσιακό χώρο να λειτουργεί ως σατιρικό σκίτσο σε εξώφυλλο τού εκ παραδόσεως εμπρηστικού «Charlie Hebdo»;

Άλλωστε, η σάτιρα, ως γνωστόν, είναι από τη φύση της ακραία, ανατρεπτικά παραμορφωτική και υπερβολική, χωρίς ενίοτε, κατά τόπους και συγκυρίες, να απαλλάσσεται και αυτή των ευθυνών και των ποινικών της διώξεων. Εξάλλου, κατά το άρθρον 19 του Συντάγματός μας, όπως παρόμοια στο άρθρο 10 της Ευρωπαϊκής Σύμβασης των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου, η ελευθερία της έκφρασης, της γνώμης ή της μετάδοσης ιδεών σε δημοκρατική κοινωνία συναρτάται με την προστασία της υπόληψης ή των δικαιωμάτων των άλλων.