Θεατροκρισίες

Η επιλογή από τον σκηνοθέτη Άγι Παΐκο άλλων τριών μονοπράκτων υπό τον γενικό τίτλο «Motel Blues» για τις νέες παραστάσεις τού μικρού, αλλά ποιοτικά δημιουργικού και μορφωτικά ζωτικού θεατρικού του χώρου αναδεικνύει τη συνέπεια της αποτελεσματικής του εμμονής στις μινιμαλιστικές και όχι λιγότερο απαιτητικές φόρμες των σκηνοθετικών του αναζητήσεων.

Επειδή αφενός το μονόπρακτο συνιστά τη συντετμημένη συνεκδοχική μορφή του πολύπρακτου και πολυπρόσωπου δομημένου έργου της εκτεταμένης υπόθεσης με την επιβράδυνση, ενίοτε, αχρείαστων σκηνικών επεισοδίων ή φλύαρων διαλογικών μερών, που αποδυναμώνουν την πλοκή στη συνεκτική ανέλιξη και κορύφωση του μύθου.

Αφετέρου, ο Τενεσί Ουίλλιαμς, από τους σημαντικότερους συγγραφείς του παγκόσμιου κλασικού ρεπερτορίου, αλλά και από τους πιο δύσκολους στην πρόκληση και την αναμέτρηση για τους μεγάλους ηθοποιούς με τους ρόλους των έντονων χαρακτήρων του, των λεπτών ψυχογραφικών τους αποχρώσεων και των απρόβλεπτων μεταπτωτικών εναλλαγών τους, για τους νεαρούς μυημένους στην τέχνη της υποκριτικής αποτελεί ιδιαίτερη μαθητεία, καθώς και δοκιμασία πρόκρισης του ταλέντου τους, της οποίας το βάρος αναλαμβάνει ο δάσκαλος-σκηνοθέτης.

Ωστόσο, τα παιδιά επί σκηνής με την καθοδήγηση του μέντορά τους κέρδισαν και τούτη τη φορά το στοίχημα, εγγράφοντας στον ζήλο της αποστολής τους ολοένα και μεγαλύτερα περιθώρια βελτίωσης, με την υπόσχεση να παίζουν και να μαθαίνουν συνεχώς, διατρέχοντας αποστάσεις πάνω στο θεατρικό σανίδι.

Μια τέτοια υπόσχεση μάς έδωσε η Φάνη Πέτσα στο πρώτο μονόπρακτο του Τ. Ουίλλιαμς, «Χαιρετίσματα από την Μπέρθα», ενσαρκώνοντας τον ομώνυμο ρόλο με όλη τη δύναμη του ευαίσθητου καλλιτεχνικού της ταμπεραμέντου και σε αρμονική σύζευξη με την Γκόλντι, που υποδύθηκε η Ελένη Οδυσσέως σε μια περσόνα «εν διά δυοίν».

Για τούτο και αναμένεται στη συνέχεια των παραστάσεων να συλλάβει πιο εύστοχα τη χαρακτηρολογική ιδιαιτερότητα όχι απλώς της μαστρωπού, αλλά και μιας απάνθρωπης και πονηρής εργοδότριας ιερόδουλων, που σκαρφίζεται υστερόβουλα κίνητρα, θέλοντας επίμονα να απαλλαγεί την αλκοολική και ετοιμοθάνατη Μπέρθα, την άχρηστη πια για τη δουλειά της. Η σκηνική παρουσία της Μπέρθας-Φάνης ήταν, oμολογουμένως, μια αποκάλυψη, ζωντανεύοντας ανάμεσα σε ξέπνοες κινήσεις, τρεκλίσματα και υστερικές παράνοιες, αλλά και βουβούς πόθους ανεκπλήρωτου έρωτα τον ηρωισμό της ανθρώπινης αξιοπρέπειας μπροστά στον θάνατο. Μένω κι αφουγκράζομαι ακόμα την τελευταία σπασμωδική της ατάκα σαν κύκνειο άσμα αποχαιρετισμού: «…Με πολλή…αγάπη…».

Σε παραπληρωματική προέκταση στο δεύτερο μονόπρακτο, υπό τον συντομευμένο ελληνικό τίτλο «Μίλα μου σαν τη βροχή» με τους αυτοβιογραφικούς και πάλι συνειρμούς του συγγραφέα, επισημαίνουμε τη σκηνοθετική ευρηματικότητα, σημειολογική των ρόλων: στο προσκήνιο του γυμνού δωματίου ο αλκοολικός άντρας, ένα περιθωριοποιημένο ράκος της ζωής, που ζει στους εφιάλτες των παραισθήσεων και που μέσα από τις αναλαμπές της παράκρουσής του συνειδητοποιεί λυπημένος την αποξένωση με τη σύντροφό του.

Εκείνη στην άλλη διαγώνια άκρη, στο βάθος της σκηνής, κοντά στο παράθυρο, που αποκωδικοποιεί σκηνογραφικά την καταθλιπτική της αποστασιοποίηση και ταυτόχρονα τη φυγή στο φαντασιακό ξενοδοχείο των δικών της ψευδαισθήσεων, όπου μονολογεί κατ’ επανάληψη: «Θέλω να φύγω, θέλω να φύγω!».

Η πρόσληψη των χαμηλών τόνων της αυτοαπομόνωσης και του εγκλεισμού στον κατακερματισμένο κόσμο του καθενός, της υποσυνείδητης αλληλεξάρτησης και της δειλής επιθυμίας για επανασύνδεση, σε συναισθηματική αντίστιξη με τον μονότονο ήχο της βροχής και της βραχνής αυτοσχέδιας κιθάρας, αποδόθηκε αρκούντως ικανοποιητικά από τους νεαρούς ηθοποιούς μας, τον Σκεύο Πολυκάρπου και τη Χριστίνα Καραγιάννη.

Σε εμφαντικό σκηνοθετικό γκρο πλαν διαλεκτικής σύνθεσης ανέδειξε ο Άγις Παΐκος τα κωμικοτραγικά και φιλοσοφικά στοιχεία του τρίτου μονοπράκτου, «Η λαίδη Φθειροζόλ», ενός από τα δημοφιλέστερα μικρά, αλλά μακρόπνοα αριστουργήματα του Τενεσί Ουίλλιαμς, που απηχούν την κοσμοθεωρία του.

Σύμφωνα με μια συνέντευξή του, ευτυχία κατά τον ίδιο είναι η ασυναισθησία («insensitivity»), υπό την έννοια της υπεραισθητότητας και της ενοραματικής αυταπάτης, της ενσυναίσθητης, δηλαδή, ταύτισης του φαντασιακού με το δυνάμει υπαρκτό πεδίο μιας άλλης μη ψευδεπίγραφης σκληρής πραγματικότητας.

Έτσι, η λαίδη Φθειροζόλ, που με το μεταμορφωτικό της χαρισματικό ταλέντο υποδύθηκε η Ελεωνόρα Σερένα, επινοεί κατσαρίδες και φυτείες καουτσούκ, προκειμένου να επιβιώσει στη φτηνή πανσιόν, ενώ η σπιτονοικοκυρά της, σ’ ένα ρόλο που τον υπερασπίστηκε με πολλή άνεση η Ελένη Οδυσσέως, την πιέζει να καταβάλει το καθυστερημένο ενοίκιο.

Ο Σκεύος Πολυκάρπου, επίσης, πειστικός στον ρόλο του αλκοολικού συγγραφέα, που αυτοσυστήνεται ως Τσέχωφ, συγγραφικό πρότυπο του Ουίλλιαμς, μεταπλάθει το ψευδαισθησιακό του όνειρο στην επίδοξη πραγματικότητα της δικής του υπαρξιακής αλήθειας όχι, απλώς, για αυτοσυντήρηση, αλλά για καταξίωση των ανεπίτευκτων οραμάτων του. Αποστομώνοντας την κυρία Γουάιρ με δικανική ευγλωττία, είναι ως να καταγγέλλει στο πρόσωπό της έναν κόσμο κατασκευασμένο από την αλλοτρίωση του ψεύδους και την αναλγησία της απανθρωπιάς, που δεν απέχει από τον κόσμο του καιρού και του τόπου μας. Αποκαλυπτικοί οι αφορισμοί του εντείνονται στις μέρες μας όσο ποτέ άλλοτε:

«Δεν υπάρχουν άλλα ψέματα εκτός απ’ αυτά που βάζει στο στόμα του ανθρώπου το ροζιασμένο χέρι της ανάγκης και η σιδερένια γροθιά της ανέχειας, κυρία Γουάιρ! Άρα, κι εγώ είμαι ψεύτης - μάλιστα! Αλλά ο δικός σας κόσμος είναι χτισμένος πάνω σ’ ένα ψέμα, ο δικός σας κόσμος είναι ένα φριχτό κατασκεύασμα από ψέματα! Ψέματα! Ψέματα!...».

Χρυσόθεμις Χατζηπαναγή